白瓷之路：一位瓷人串連東西方的朝聖之旅
The White Road: A Pilgrimage of Sorts
作者：Edmund de Waal
筆譯：林繼谷
活字文化 2016年11月 初版
我想要找人幫我做瓷板，目前我正策劃在劍橋的Fitzwilliam博物館開個展覽，有一些想法。我打算把一個舊的景德鎮放在全新的瓷板上，瓷板大概三到四英尺長。這可能很美 − 某種河水白流淌過空曠的展覽廳 − 這樣可以帶給觀眾一種適當的疑惑：「舊」是什麼，「新」又是什麼，這是我想要在博物館呈現的東西。
要一體成型做出大型的瓷器器皿，基本上應該是不可能的。這個東西是靠好幾部分拼湊組合而成的，而有接縫就意味著容易受到損傷。⋯ 如果瓶子的下半部有任何結構性弱點，在窯爐裡燒製的時候很容易整個歪掉，或者傾倒下來，波及四周的器皿。甚至瓶子破掉， 碎片阻塞火嘴，火焰從意料之外的方向進來，溫度急遽升高，讓整個窯爐變成一場大災難。每個陶藝人都知道這一點，但是做出巨大瓷器的誘惑就是擋不住，這是陶藝人的驕傲。
當你搖搖晃晃地拉一只小酒杯時，你可以隨心所欲地邊拉邊改。但是要拉這麼大的東西，你必須一氣呵成，什麼都不能改，直到黏土回到你的手指。看著那輕微的波動，感覺時間好像過了一個紀元那麼長。你的動作越快，犯錯的可能性就越大。
當黏土還是在可塑狀態，你還可以改變它的形狀時，記得三思而後行。這樣有時候運氣好，考慮到實用主義時，你會剛好找到那個瞬間。
這就是藝術家的作風。⋯ 你製作一個巨大罐子不幸失敗，如果你把蓋子扔了，它就會變成「某種瓶」，然後你又可以繼續創作。
鈷是一種很高貴的材料。⋯ 如果你的方法對了，它就會藍得像日正當中那樣地乾淨輕柔；你再試一次，這次他混濁得像大雨欲來的傍晚。
如果你想要做一只漂亮的瓷碗，它的樣子剛好撞到去年、一百年前、一千年的某件作品，你的創作慾望應該歸入光譜中的哪裡？
我正在思考該怎麼書寫這座城市，各種歷史交織，讓人實在很難決定什麼該被寫下。「過去」還未真正地過去，而在我袋子裡撞來撞去的「現在」，又非常、非常地古老。時態是流動的，實在很難管理。
在這裡金色並不是一種強調或者表達一種意向，而是一個起始點。
永樂大帝喜歡白色，他也需要白色，白色扮演了某種公共的角色。
白色在中國是哀悼的顏色，穿著白色乃是表達你對週遭人們的虧欠，希望和整個世界保持距離。
我曾經花了好幾年時間研究東方藝術，還有日本藝術對於西方的影響。從三十歲開始大概有十年，我都在談為什麼陶藝很重要，為什麼做陶很好。然後是五年的辛苦時間，主要在討論為什麼作品需要歷史，為什麼藝術家和陶藝家需要寫作，而不相信我的藝術家和陶藝家，卻只是被動地希望有人可以幫他們做這一部份的功課。
陶瓷藝品想要改變它們的使用者，不是只有讓你在早晨倒牛奶時，或者從罐子裡挖出果醬塗到土司麵包上時感覺良好，而是會讓你變成一個更好的人。要達成這個目標，我覺得最低調的方法就是製陶，你可以透過平衡的手把，悄悄地改變生命；藉由賦予作品適當的重量和價值，每天對人們潛移默化。如果你可以隱身在幕後，為什麼要強出頭呢？
當某種職業或才能，會將一個人完全內化。也就是說，你變成一個牧師、一個陶藝家、一個詩人等等，在這一刻，你會不好意思否認自己的這種身分，而且你之後也無法擺脫。
寫信是一種自我反省的行為，是你自己和上帝的一種對話問答。你寫下，你寄出，然後你等待。
在引領革命浪潮的包浩斯裡面，你製作出來的陶瓷線條清楚、角度銳利；然後再上一層乾淨的釉，讓它們有機器風。之所以這樣做，是因為重複就是節奏和瞬間的脈動。
「我們這個時代，文化的面相並不是取決於陶瓷，」一位評論家在《形式》（Die Form）雜誌上面講得直截了當：「一九三〇年代最受青睞的材料不是黏土，而是金屬⋯⋯混凝土和建築玻璃。」
開幕的時候我被問道：「白色的東西要怎麼製造？」這個問題和我小時候被問的，是同一個問題，但仍然是個好問題。我還被問到坐在轆轤前會不會無聊？我的助手們也參與製作這些瓷器嗎？最後我被問到是否正在寫作？ 對這些問題，我的回答是，白色是一個重新出發的方式，這和好的品味無關，製作白色的器皿永遠和好品味扯不上關係；製作瓷器是一個重新出發的方式，找尋自我的方式，通往自己的直徑與彎路。還有我不覺得無聊，這些都是我親手做的。